Entretien jazz gascon
Bernard Lubat & la Cie Lubat de Gasconha

   

 

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Orateur, percussionniste, vocaliste, multi-instrumentiste et gymnaste vocal aussi truculent qu’émouvant, Bernard Lubat reste, à l’image de sa compagnie occitane, le personnage le plus incroyable de la scène jazz française, musique où il a trouvé sa place auprès des plus grands (Stan Getz, Les Doubles Six, Martial Solal, Michel Portal, Eddy Louiss, Claude Nougaro...)

Café l’Estaminet - dessin Nicopirate - 45 ko
Café l’Estaminet - dessin Nicopirate
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Lubat, une trogne, une énergie, un questionnement permanent sur soi et sur le rapport à l’alter’interactivité. Bernard Lubat est un génial touche-à-tout. Batteur, pianiste, vibraphoniste, claviériste, bandéoniste, accordéoniste, chanteur, compositeur, comédien et poète. Né à Uzeste en 1945, à 60 kilomètres de Bordeaux, il est le fils d’Alban Lubat, trompettiste, qu’il accompagne dès l’âge de cinq ans dans les bals. Il joue le plus souvent de l’accordéon. Il étudie le piano, et à partir de 1957, fréquente le conservatoire de Bordeaux. En 1961, il entre au conservatoire de Paris, d’où il sort en 1963 avec un premier prix de percussion. "A Paris, je suis tombé dans une époque où tout se croisait : l’apogée du be-bop, le début du free, les grandes grèves de mai 68, le gauchisme, le stalinisme, l’onanisme, l’O.A.S., la révolution sexuelle, les traumatismes de la musique contemporaine, une période troublée charnière charmante qui ne savait déjà pas trop où elle mettait les pieds." (Bernard Lubat).

Dès lors, il est engagé dans le Grand Orchestre de Jef Gilson (1965) où il fait la connaissance de Michel Portal, Bernard Vitet, François Jeanneau, Jean-Louis Chautemps, Henri Texier...Il débute dans les studios, où il accompagne les vedettes de la chanson. Il travaille comme vibraphoniste avec Jean-Luc Ponty et Martial Solal, comme batteur avec Stan Getz et Eddy Louiss. Parallèlement, il s’exerce dans le milieu de la musique contemporaine avec Diégo Masson, joue Varese, Bartok, Xenakis. Puis il se lance dans le free jazz, expérimentation du soi à l’orée de l’autre. En 1977, naîtra l’Uzeste Musical, festival dont il est le concepteur et l’animateur et qui constitue, en dehors de ses travaux avec Nougaro, Portal ou Texier, l’essentiel de ses activités. En 1985, on le voit à un concert pour le leader sud-africain emprisonné, Nelson Mandela, aux côtés de Max Roach, Eddy Louiss, manu Dibango et Salif Keita. A Uzeste, Bernard Lubat va nourrir une double utopie : celle d’une compagnie et d’un festival qui ne ressemblent à aucun autre.

... le journal de la Compagnie Lubat

"On a monté un journal, L’Uzeste où on fait des appels de textes pour faire parler le philosophe, le boulanger, le bargeot, etc."

... le site internet

"Tu surfes sur le village, sur l’histoire de ce qu’on fait dans le village, dans tel endroit, dans tel café, dans telle prairie... il faut continuer, à partir de là, à remonter la piste jusqu’au troubadours peut-être... Hier après-midi, il y avait un débat là-dessus avec Félix-Marcel Castan, qui est notre écrivain occitan, poète et théoricien de l’Occitanie, qui parlait de ce qu’on ignore souvent - nous les premiers. C’est-à-dire comment ça marche une nation, comment c’est un état, comment c’est l’histoire... Putain, on ne nous a pas appris ça à l’école. Il faut tout reprendre. Il explique quel rôle a eu l’Occitanie - comme ça n’a jamais été un état mais toujours une culture, ça n’a jamais voulu être un état - dans la constitution culturelle de la nation française. Il dit que les historiens, et c’est pas faux, n’ont pas pris l’histoire par la culture, mais par les guerres, par la politique, par les penseurs. Pas par la culture. C’est marrant tu vois, ça devait pas être par hasard. Donc sur Internet, on a envie d’universaliser à partir du local. Et trois mille ans dans les gencives, tout cela ça devrait faire du relief et propulser les questions."

Hermaphrodite : "Par rapport au relais médiatique, vous semblez avoir une position singulière. Il semble que ce soit plus souvent dans des revues spécialisées en jazz que vous trouvez une couverture médiatique ?"

Bernard Lubat : "Il y a une reconnaissance transversale du point de vue de la pensée aussi, dérangeante parce que transversale, y compris parce que des penseurs reconnus sont dans le marché. Il y a un marché de l’art, il y a un marché de la pensée. Et ça doit avoir un rapport avec le milieu rural qui est ringard d’office, et c’est pas mal."

H. : "C’est aussi dans votre démarche de ne pas fricoter avec les médias ?"

B. L. : "On les laisse venir. On les laisse chercher. S’ils ont besoin de nous pour s’y réfléchir, ils peuvent s’y commettre. On ne les cherche pas, parce que d’abord on n’a pas le temps, parce qu’ici c’est passionnant. Tous ces problèmes par jour... Pas la peine d’être à New-York, tu vois, j’ai tout sur place. En même temps on se retrouve avec des médias par des personnes qui en prennent l’initiative, dans les boîtes ou dans les journaux dans lesquels ils sont. Ils décident, souvent à contretemps des institutions dans lesquelles ils bossent, de venir eux-mêmes chercher quelque chose. A partir de là, ils le transmettent ou pas. Il y a pas mal de mecs qui sont venus de France 2 ou de TF1, mais qui n’ont pas pu sortir les trucs. Mais ils les ont fait. C’est comme ça que ça se passe, par capillarité. Et je trouve ça plus intéressant, parce que c’est plus compliqué, plus long, plus profond, plus problématique - c’est transversal. Tu vois c’est rhizomesque, ça participe du désir de chaque étape et non pas d’une prétention, ni du haut ni du bas. C’est polyrythmique. C’est pour ça qu’on est devenus multipluri(in)disciplinaires et non étanches - disons que ça se conjugue, ça se consomme, ça se confronte entre littérature, poésie, musique, tout ce qu’on appelle les étiquettes, ce qui est nommable. Ce qui m’intéresse là-dedans, c’est ce qui se trame en dessous, c’est-à-dire l’innommable, comment ça se trame par exemple le rapport entre un écrivain, un poète et un musicien."

H. : "Comment est survenue la Compagnie Lubat, c’est assez vieux ?"

B. L. : "Ça a vingt ans. Au début c’est venu d’un ras-le-bol intestinal et intellectuel. Moi j’ai connu le jazz, dans mon adolescence, en rencontrent les blacks américains qui débarquaient en France, parce que là-bas ils n’étaient sont pas libres, parce que là-bas on leur filait des coups de pied. Ils ont débarqué en France avec une révolution fondamentale, une musique venue du caniveau et qui était hyper savante."Prends ça dans les gencives !". Et puis ensuite, je n’ai pas voulu profiter de cette révolution ; j’ai voulu participer et continuer à faire la révolution. Je suis pas un jazziste, comme on dirait un marxiste. Ce que j’ai ressenti et ai reçu du jazz, c’est fais-la toi-même, la révolution !
J’ai mis du temps à m’en rendre compte. J’ai joué longtemps avec ceux qui ont fait l’histoire. J’ai eu cette chance incroyable. Entre temps, le jazz est devenu culturel, il y a eu des festivals. Il a quitté la rue, les endroits doutants, doutants et douteux, et il est devenu dans les endroits culturels prévus pour faire ça.
Ces festivals m’ont emmerdé consciencieusement. J’avais l’impression de redevenir un classique, de jouer dans les formes acceptées, établies. Et puis comme je n’étais pas américain - ces vieux commençaient par Kenny Clarke, ces vieux du be-bop - ils m’ont vite fait comprendre que je n’étais pas de New-York. A un moment, ils ont dit, mais d’où tu viens toi ? Alors ça m’a suffoqué, parce qu’on pensait qu’on était rien nous. Tu vois, c’était les années cinquante, il y avait eu les"trente glorieuses"du plein emploi ; philosophiquement, psychologiquement, on devait se sentir un peu"Pétain, c’est pas réglé". Putain de Pétain, quoi.
Et pour moi, le jazz, c’est une musique que j’ai reçue comme un plein torrent. A partir du moment où ça s’arrête, ça a la couleur du jazz, ça a l’esthétique du jazz, mais ça n’a plus la philosophie qui produisait cette éthique. Donc on a monté, ou plutôt démonté une Compagnie Lubat faite en 1978 au Théâtre Mouffetard. On est arrivé au Théâtre Mouffetard, on recherchait un endroit pour bosser et puis dix minutes après on a engagé le directeur qui était dans la panade. J’ai dit"T’es dans la merde, allez hop on occupe". Pendant deux heures, on a tout foutu en l’air, dadaïstes...- c’est là que j’ai trouvé le terme de"sous-réaliste". On a tout cassé, toute notre éducation, tous les modèles, toutes les formes. Mais vraiment, on se foutait la tête dans des sacs ; c’était vraiment le grand nettoyage, vraiment très hard, plus les produits illicites, avec vraiment toutes les erreurs, alcool et tout. Avec Jean-Louis Chotton, Jacques Di Donato, Patrick Auzier (qui était déjà là, mais qui était technicien ; il n’était pas tromboniste - d’un seul coup les frontières ont explosé, avec en plus des écrivains qui venaient écrire en direct, des psychiatres qui venaient se psychanalyser... C’est devenu un espèce de merdier complètement turgescent, intenable, mais sublime."

H. : "C’était quelle période ?"

B. L. : "C’était 1976. Et là on a terrassé quelques festivals qui ont regretté de nous avoir fait venir. C’était le début du forum des Halles, on jouait dans les premières boîtes qui sont devenues le jazz. On a foutu la merde dans le jazz, quoi. Dans la musique contemporaine. On était transartistiques déjà sans le savoir. Et je sais pas vraiment pourquoi, mais justement pour quoi, ici, en 1978, on essayé avec Auzier de tout casser. On en a eu marre d’être réactionnels aussi. Et puis ici, on a fait un premier concert - je ne sais pas comment d’ailleurs - avec Portal, dans l’église, devant la stupéfaction générale du village qui en avait rien à foutre. C’était dans les années 78, le monde rural était en pleine décrépitude, ringardisé, dévitalisé, perdu, tout le monde était parti. On a fait le concert dans l’église, et là, il s’est passé quelque chose : on était libre. D’un seul coup s’installait une nécessité, une autorisation, quelque chose. Et puis on a remis ça. On a continué à jouer par-ci par-là, et on a compris qu’ici c’était pire. Petit à petit, par capillarité, on s’est installé là-dedans. D’un seul coup, comme le pays nous résistait et nous résiste toujours, c’est devenu très intéressant que les gens soient pas d’accord avec la musique de sauvages."Qu’est-ce que c’est ça ? Des communistes, des anarchistes, des homosexuels, va savoir..."Donc, on participait à déringardiser le coin, à déghettoïser un endroit qui se serait cru peut-être une île déserte, chlorophyllesque, ringarde, prout-papy et on est mort. Ce paradoxe a créé une dialectique créative sans issue, sans finalité."

H. : "Vous avez trouvé des appuis dans le village ?"

B. L. : "On en a, oui. On a des appuis, on a tout ce qu’il faut, des super-ennemis, vraiment féroces."

H. : "Ce qui est nécessaire aussi..."

B. L. : "Oui, ce qu’il faut. Dans un édito d’il y a deux ans, j’ironisais sur ça, je les remerciais (rires). et puis on a des relations, des amis, des choses très importantes d’ailleurs, parce que ce sont des relations qui passent par le vécu, par les journées vécues ensembles - et non par l’admiration. D’un seul coup, on est des artistes, mais on est aussi des maçons, des charpentiers. Tu vois, il y a une espèce d’égalité qui s’est installée. Il nous ont vu à l’usage, à l’œuvre, et c’était pas la même psychologie que les artistes qu’on voit à la télé, ou les artistes qu’on imagine toujours avec une inspiration qui viendrait d’en haut. Nous, ils nous ont vu marcher en bas. Il y a des gens avec qui on a des relations superbes - on réfléchit, on parle, on vit - et qui ne viennent pas aux concerts, parce que ça ne les concerne pas. C’est aussi très important à apprécier. Je ne sais pas si j’aurais pu le connaître dans une ville ou dans le milieu du milieu, des professionnels de la profession. C’est pour ça qu’ici, j’avoue que je ne sais plus si je suis un professionnel ou un amateur. D’un seul coup je comprends que professionnel c’est pas un métier. Quand je redescend à Paris, ils tombent dans les pommes (rires). et voilà, dans toutes ces méandres, il en résulte une production esthétique qui a convoqué des rencontres entre la musique et le poète qui parle, entre le poète qui parle et les travailleurs du bois qui scient, qui hachent, qui tronçonnent. Ça produit des tas d’actions parfaitement biodégradables où il ne reste pratiquement rien, sauf quelques bandes qu’on écoute maintenant, parce qu’on commence à peine à oser écouter ce qu’on a fait il y a dix ans. Avant on ne pouvait pas, c’est insupportable. Il faut dix ans, je sais pas, c’est drôle. Au début tu te dis, c’est pas possible, c’est inhumain, inécoutable, ça ne veut rien dire, puis petit à petit, avec le temps, ça fait son chemin, donc ça ré-agit, ça redevient dialectique, comme si le temps y faisait à l’affaire. Et puis évidemment ailleurs le temps tu n’en dispose pas, parce qu’il faut produire. Le libéralisme a pas le temps, c’est un luxe impossible."

H. : "Sur les albums, il y a des morceaux assez vieux, de 94, des mélanges..."

B. L. : "Ouais, ouais. Mais on va faire d’autres disques, un peu comme un film, comme des montages. On est en train de réécouter tout un tas d’archivages sonores avec lesquels on peut recréer. On va trafiquer le temps, en disant que ça c’est un trafic issu de mille neuf cent machin truc, mais en remontant le temps on va relire l’histoire (on pourrait penser à Godard) en mentant comme des chiens, en mentant avec du vrai. On obtient une réécriture qui n’est pas tout à fait la même que le temporel de l’action immédiate, et c’est tout un jeu entre allers et retours. Et c’est tout un jeu avec les peintres, les poètes, les sculpteurs, les gens qui parlent, qui écrivent. C’est ça qu’il faut continuer. Si je n’avais fait que de la musique, je serais un abruti. C’est pour ça que j’ai quitté le milieu de la musique, parce que milieu, c’est le centre zéro. Je préfère les périphéries extrêmes, extrêmement ; des endroits où en plus, si tu te recentres tu sais ce que ça te coûte, avec cette idée de centre et d’autodécentralisation, d’allers-retours permanents, genre accordéon diatonique, genre politique, gauche-droite. Donc on a appelé ça poïélitique pour faire les marioles."

H. : "Au final, ça crée un ensemble, presque une fantasmagorie du conte individuel et collectif, toutes une imagerie avec des créatures, une mythologie personnelle du mouvement."

B. L. : "Il y a la mythologie d’où on vient, qu’on veuille ou pas ; et puis c’est pareil, est-ce qu’on poursuit le mythe au logis ? (rires)"

H. : "Le fait d’en donner une transcription musicale ou écrite est générateur de mondes. Dans chaque région rurale - comme chez nous, dans le nord-est de la France - il y a des mythologies orales, mais rares sont les mythologies écrites."

B. L. : "Ouais, c’est ça, mais il commence à y avoir des axes et des actions comme ça. On ne le sait pas encore assez. Il faut que les mecs apprennent à être des sémiologues eux-mêmes. Il faut s’en occuper soi-même, ne pas laisser tout le boulot aux anthropologistes, mais s’occuper soi-même de la nudicité du signe. Des traces, pas des preuves."

H. : "Une chose qui nous a surpris, en lisant L’Uzeste, c’est que tout le monde s’approprie le jeu constant du travail sur la langue."

B. L. : "Et en plus, il y a le problème du bilinguisme ici. Il y a une langue de mille ans ; elle est cachée dans mon accent, là tu vois. Je parle français avec l’accent d’une langue de mille ans qui a été la langue populaire, celle des poètes et des lettrés ; c’était vraiment la langue qui pensait le futur. Et puis après, cette langue a été patoisée et retrouvée. (Je vous filerai un texte de Manciet). Avec cette histoire de bilinguisme, j’aurais jamais pu chanter le blues en français. Il a fallu que je le chante en gascon pour qu’il sorte, et en gascon il est sorti tout de suite. Et quand je le chante avec Archie Sheep, il ne me prends pas pour un copiste, donc on se remet à égalité. En plus c’est marrant cette histoire de langue, parce qu’on ne pense pas du tout de la même manière en gascon qu’en français ; on ne peut pas faire les mêmes images, ça s’enrichit. C’est ce que dit Castan, que la France, c’est une nation plurielle. C’est un avantage fantastique. Mais le jacobinisme, tout ça, il y a tout un merdier qu’il faut revoir, avec tous les dangers aussi qu’on combat, de nationalisme, ou de régionalisme. On est anti-régionalistes féroces, anti-communautaristes féroces, parce qu’il y a beaucoup de dangers basiques, un peu Front National aussi, au milieu de tout ça. On est en délicatesse avec les nationalistes consternés, repliés sur eux-mêmes, qui cherchent à se protéger. C’est pour ça qu’on a besoin des poètes, des écrivains, des peintres, et puis des sculpteurs, because aussi leur avancée dans la forme, dans l’esthétique, autrement que la représentation figurative. Par contre, dans la musique on est en danger, elle sert beaucoup...C’est pas par hasard s’il y a un marché radioactif. Elle console à fond la caisse, la musique. Elle garde les choucroutes au chaud, pendant que la peinture, elle a explosé, la littérature aussi, la poésie aussi, mais ça se sait moins. C’est pour ça que j’écoute la radio, pour voir les dégâts, pour voir comment ils attaquent. C’est monstrueux. Je fais gaffe, j’écoute France Culture, France Musique, mais j’écoute aussi RTL pour voir,"ouah putain, c’est dément comment ils font, c’est une grosse entreprise, c’est vraiment des dealers, ils vendent de la came, ils accrochent les gens. C’est terrifiant."

H. : "C’est vrai qu’on apprend pas aux gens à chercher par eux-mêmes."

B. L. : "Non, ce n’est pas bon, il faut qu’ils achètent ; il faut qu’ils achètent tout ce qui leur manque. Plus ils ont un manque, plus ils achètent. C’est pour ça qu’on pratique beaucoup l’écriture. Tout ce qu’on fait aux autres, on se le fait à nous. C’est pour ça qu’on s’est mis entraîneur-joueur. Et puis, on fait ça aussi avec les enfants, en milieu scolaire ; et ça m’a réveillé aussi. Ils nous apprennent à leur apprendre. Alors, on s’est lancés dans tout ça ; on fait des ateliers avec les enfants, en temps scolaire, à travers des fêtes comme le Carnaval, l’Hay de nada, qui est un vieux rituel où on allait chasser les esprits et les sorcières, plus notre fête de la Saint-Jean. On fait deux ou trois mois de travaux en amont avec les enfants, sur tel ou tel sujet, sur la langue, sur l’impro, sur le mythe, sur la poésie, sur l’écriture, sur le son. Et là, c’est l’alerte. Les mômes nous alertent tout de suite... avec eux, tu ne t’en remets pas, c’est tout de suite l’alerte générale. Voilà aussi pourquoi je suis ici. En plus ici, comme c’est un village, c’est peut-être moins schizofrénétique que dans les cités ou dans les villes, où les gens sont très nombreux. Ici les mômes sortent de l’école, il y a cinq ou six familles qui les drive un peu, ils sont dans le village, ils foutent la merde. Tu imagines, ils ont un village pour eux, pour explorer, tu te rends compte, où il n’y a pas de danger. Ils n’arrêtent pas, ils se mettent comme des chiffons, ils arrivent à sept ou huit heures du soir faits comme des rats. C’est grand. Et je suis à l’écoute de ça ; c’est un peu les modernités de la ruralité [des cris de gamins jouant aux indiens émanent de l’étage inférieur] par opposition à ce qu’on nous dirait de la modernité, qu’elle sortirait peut-être que des mégalopoles. Mais je pense aussi que la dialectique est aussi à retrouver.
On travaille beaucoup aussi dans les cités, à Paris, à Toulouse, on n’arrête pas. Il y a un festival pas mal en banlieue de Paris, qui s’appelle Son d’hiver où il y a un peu de tout, musique contemporaine, raï, rap, free ; et là, ça fait deux ans qu’on conduit une transetambour, avec cent tambours, avec que des modicités, des beurs, des africains, des haïtiens, et on joue, on invente des trucs. C’était coriace au début. Mais là je me suis expliqué, des coriaces, des gens de la cité dure, la vie est dure donc ils sont durs ; mais alors vrais, une énergie formidable. Et là quand je leur ai parlé en gascon, aussi je les ai alertés, et puis on s’est expliqués après, sur les racines, sur qui on est, c’est quoi la France, c’est quoi l’histoire. Tout ça parle en tambours, c’est marrant parce que ces mecs là viennent des cités, on a fait des trucs déments, des solos, des duos, tu vois cent mecs en demi-cercle, et ça y va. Moi je fais le meneur, après ça change de meneur, on s’apprend :"à toi, va mener la horde". Par contre j’avais fait une enquête sur toutes les écoles de musique, les conservatoires, pour voir comment c’était la percussion. Alors là, zéro, les profs et les élèves, aucun désir, c’est des garderies, c’est des castrations. C’est affreux, c’est le néant, pas d’idées, pas d’envies."

H. : "Le problème, c’est qu’il s’agit de structures closes, refermées sur elles-mêmes."

B. L. : "Pas d’expression, pas de désir, pas d’urgence. J’avais invité les profs, ils se sont tous échappés, quand ils voyaient le petit beur à côté. En plus, ils ont tous des derboukas plastiques, genre raï, qui claquent. En même temps, j’essaie d’interpréter tout ça, puis de trouver des passerelles, comme on a fait à Avignon, au mois d’octobre. On a travaillé pendant un an et demi sur un projet, Les voix d’Avignon, pour réunir les voix intra et extra muros, les quartiers, les cités, puis le centre d’Avignon, tout le traumatisme d’Avignon, le festival, la municipalité de droite, le front national à 35 pour cent. On a réussi au bout d’un an à faire une soirée au pied du Palais des Papes, avec deux cent voix mélangeant les voix du rap, les voix de l’opéra, les chants lyriques, les voix du jazz, les voix du raï. Donc on va aussi ailleurs. En même temps, on essaie aussi de faire des projets qui nous relient à la banlieue parisienne, pour refaire des choses ici, pour retravailler avec eux ici, pour qu’ils voient comment ça marche ici, et que nous on voit comment ils voient que ça marche ici, etc., sans arrêt, et après on les met avec un peintre, avec un écrivain. C’est tout simple. C’est pas sorcier. Alors on appelé ça les cultivatures, cultivateurs de culture, parce que si tu cultive plus le truc, ça reste des vitrines. Alors comment on fait pour entrechoquer tout ça, pour que ça fasse de la résonance ? Pour que ça résonne, il faut des pètes. Le rugby nous aide à comprendre. Tu vois, sport collectif et individuel avec opposition. Deux équipes qui ont tout prévu, stratégie, se sont entraînées comme des bêtes, et le jour du match, ça marche pas ! et là, tu as un public populaire qui va voir les règles d’un jeu qui foire. Donc le jeu, c’est pas le libéralisme de réussir à gagner ou perdre, c’est de réussir à jouer. C’est intéressant le rugby.
On prépare un opéra ovale pour justement travailler un peu la métaphore entre ce ballon qui est ovale, s’il faut que tu avances en passant la balle en arrière, passer à l’autre. Et on va faire ça avec Daniel Herrero qui est un ancien international de rugby et entraîneur de Toulouse, qui s’est lancé dans l’écriture, qui fait une chronique dans Le journal du Dimanche, et qui fait une émission de radio sur Sud-Radio, qui commence à faire des livres et qui découvre l’écriture. Il est passionnant parce qu’il écrit avec une telle envie d’écrire, pour sortir du rugby. En plus dans le rugby, il n’était pas tendre, c’était pas un poète, il était super-costaud, il était connu pour mettre des mandales aussi. On va faire un spectacle où il sera le narrateur, mais dans un combat où on va lui rentrer dedans, avec des images de rugby, des films de rugby, pour parler de la mêlée, des termes de rugby, cadrage et débordement, pénétration dans l’axe. En plus il y a des bargeots qui pensent là-dessus, comme on pense sur l’opéra, sur la création, c’est pareil, et en même temps qui y arriveront jamais, puisque les mecs en face, ils pensent pareil. Les Australiens sont pas du tout d’accord, et donc tout ça donne un jeu, une émotion. Si j’étais un mathématicien, je disséquerai un match de rugby, avec toutes les valeurs qu’il y a, les contradictions, les confrontations, les dialectiques, les multi-dialectiques qui se trament, c’est incroyable et en perpétuel mouvement. Si tu restes sur place, ils te marchent sur les oreilles. Donc il faut aussi bien être là que s’enlever. Je trouve que c’est assez pertinent, pour ma pensée, pour ma réflexion, ça me ramène au jeu, à jouer. Quand j’en ai eu marre du jazz, quand il devenait auto-contemplatif, qu’il devenait récitant - je comprends que certains mecs de l’histoire du jazz soient récitants de leur propre histoire, ça je respecte - mais moi je veux être récitant de la mienne, je vais pas raconter l’histoire de la révolution afro-américaine à New-York, c’est pas mon rôle. Moi, je ne peux raconter que ma révolution communale d’Uzeste, gironde, gasconne, occitanique, comme ça au moins on a quelque chose à se dire. Et quand on retrouve les américains qui viennent souvent ici, des gens avec qui j’ai joué autrefois, ça les esplante comme on dit, ça les bluffe de me voir ici."Ouah !", ils sont là, on leur en bouche un coin, puis après on joue avec eux,"ouah !", c’est bon ça. Ils nous ont appris le rugby un peu. Maintenant on fait des matches, on leur file des pâtées (rires). c’est pareil, c’est une façon de renvoyer l’ascenseur. De la même manière, au niveau de l’écriture, avec les écrivains, on s’est confrontés. J’en ai eu envie rapidement ici, parce que je ne suis pas très cultivé en littérature, mais j’ai eu envie d’entendre, de parler, alors j’ai braqué, provoqué les poètes à le dire, ce qu’ils écrivaient, dans un micro. Parfois, ils étaient cachés sous la scène, dans les coulisses pour ne pas être vus. Et puis, un jour, à jouer avec. Et c’est fou, ce que ça a donné, parce qu’on ne faisait pas de la musique pour décorer, pour accompagner, on faisait"démerde-toi", nous aussi - confrontation ! Les conséquences, c’est que ça a fabriqué une musique qu’on connaissait pas, et ça a agit sur eux aussi, sur la littérature, sur la poésie. C’est ça qui se passe ici, et tant que je sens ça, je continue."

H. : "C’est pas un métissage, c’est un échange..."

B. L. : (bondissant) "Non pas du tout, métissage, non, zéro. Si tu veux le métissage des gens, des civilisations, des cultures, d’accord, intéressante problématique. Dans la musique, tout le bordel qui nous parle de métissage, c’est l’horreur, parce que c’est l’image du métissage, c’est l’esthétique d’un métissage. Je trouve ça pas terrible, je préfère les confrontations. Par exemple, les rappeurs à Avignon, free style, il y avait trois mecs, coriaces, des rappeurs vraiment féroces, très forts, profonds, des textes bien envoyés, classiques, mais alors une viande. Et on s’est confronté à eux, ils ont pas lâché le morceau, sauf qu’ils ont découvert qu’avec nous, ils pouvaient être beaucoup plus free dans leurs textes, donc improviser, y compris par rapport à ce qu’ils subissaient de nous, because ce qu’on subissait d’eux. Là j’ai vu que c’était pas un métissage clientèliste, on ne se met pas d’accord sur l’arrangement, on se rentre dans le chou. Par contre là, ça produit des conséquences qui nous renvoient chacun à nous-mêmes, et non pas qui nous arrête à ce qu’on aurait fait d’œcuménique, y compris que tu reviens à toi-même, mais changé de ce que tu as reçu de la confrontation. C’est pour ça que des fois, je trouve que le thème du métissage, il est facilatoire - c’est plus compliqué que ça."

H. : "Et c’est aussi un aboutissement. Chaque chose est renouvelée par le mouvement précédent."

B. L. : "Oui, voilà, un métissage qui te renvoie sans arrêt à l’originel. Enfin je sais que quand je joue avec un poète, chaque fois j’étais devant un cas de figure différent et j’ai joué autrement. En plus j’en ai chié, tu peux pas te mouiller, tu dois exister, en plus c’est qui l’autre, d’un seul coup il y a une posture. Et du coup que c’est un autre, du coup toi, tout en étant je, tu es un autre. Le tout c’est de tenir le coup dans la schizophrénie là-dedans, devenir fou d’accord, mais il faut pas..."

H. : "Dans l’Uzeste, vous avez emprunté une belle phrase d’André Breton sur la folie et les pouvoirs de l’imagination."

B. L. : "Ouais, Breton, il m’a accompagné pendant longtemps celui-là. Les surréalistes évidemment, le dadaïsme et tout ça. Et puis on continue à notre manière, parce que ce qu’il y a de formidable dans ces mouvements, c’est qu’ils ont imprégné toute la planète, par capillarité encore une fois, et c’est pas fini. Le mouvement est fini, mais ce sont d’autres qui sont devenus surréalistes ou dadaïstes à leur façon, etc."

H. : "En Belgique par exemple."

B. L. : "Dans plein d’endroits. On est allé en Russie, et on va faire un truc à Paris, avec Vladimir Cekassine. C’est le mec qui a composé la musique de Taxi Blues. Il nous a invité à une soirée à Moscou, avec une bande d’allumés, dans la Russie, dans un état... les mecs, étaient dans un état, c’était grandiose, je n’ai jamais tant vu de vodka au mètre carré (rires). et on a joué de 21 heures jusqu’à 6 heures du matin, couché par terre, c’était une furie, ils étaient en furie, et nous on les rendait fous, ça ne nous arrangeait pas, enfin bref, c’était génial, c’était vrai, sans un mot, sans se connaître. Tu vois, communiquer par l’incommunicable, des cris, des noms, le mec me parlait en Russe en plein concert. Je me suis dit "putain", monstrueux, comme si je comprenais. Enfin je comprenais tout, je comprenais qu’il se parlait à lui, et ce c’était bien plus important, c’est ça que je comprenais. Et ça, c’est ce qu’on essaye de faire, des allers-retours sans arrêt, avec la Guadeloupe aussi, avec les Africains. Enfin, il faudrait pouvoir faire ça avec le monde entier, petit à petit, pour s’auto-prévenir les uns les autres qu’ils nous attendent au virage, et que si on se fait baiser, on y est pas pour rien. Ce n’est pas seulement la faute de ce qui nous filerait le pognon, et le succès, la gloire. On arrive au paradoxe suivant, qu’on ne fayote pas du tout sur ce sujet, et c’est comme ça que l’on devient connu. On devient connu parce qu’on s’en fout. On devient connu comme ceux qui s’en branlent. Alors je ne sais pas jusqu’où il faut aller. Partout les mecs nous disent,"vous êtes la liberté". on paraît libres parce qu’on est pas dans la même représentation que ce que nous jouons. On essaie, on peut pas faire autrement, et ça a été long de fabriquer ça devant toutlemonde.Donclesmecsqui écoutentle disque, et qui viennent au concert se disent"mais putain, ça n’a rien àvoir avec le disque. On pensait que c’était pas le même groupe."Puis, ils viennent à un autre concert :"mais c’est pasdutoutpareil !on ne comprend plus rien."C’est aussi l’idée du multidimensionnel qui réapparaît. Parce que le marché est fort pour ça, il te mets comme ça : "bouge pas"."

H. : "Vous avez votre propre label."

B. L. : "Oui. Pour le moment on a fait deux disques. Le prochain qui va sortir est une composition solo pour piano assez radical. J’ai enregistré des concerts de piano solo que j’ai fait par ci, par là, en deux ou trois ans. J’en ai jeté pas mal, et j’ai gardé ce qu’il y avait de pire, ce qu’il y a de plus étranger, et sur quoi j’ai un jugement très moyen. Tout ce qui était un peu... où je me récite, me repose, je l’ai viré. Après, on va faire un disque avec Bernard Manciet, le poète, de concerts qu’on a fait en direct, avec une dizaine de poèmes qu’il a composés pour l’occasion, des musiques de moi et de la compagnie. Ces deux disques vont sortir au début de l’année. On fera ça avec un livret, avec les textes en gascon et en français. On essaie de réfléchir sur d’autres objets. Après on fera peut-être des céderons, associer livre et disque. C’est important de se battre pour écrire et lire ; ça me fout les jetons quand ça lit plus, même ici, dans le sud-ouest, les gens ne lisent plus le journal."

H. : "Maintenant les gens, c’est les images."

B. L. : "Putain, tu l’as dit ! alors il faut foutre de l’écriture dans les images, des mots."

H. : "Et surtout apprendre à lire les images. Une image, c’est une orientation fixe."

B. L. : "Moi je crois que les gens ont peur de l’écriture parce que c’est dangereux. Ils savent que tu lis quatre phrase et... Moi j’ai Manciet dans mon sac, Castan, quelques auteurs dont je lis une page par jour. Je vois déjà ce que ça me fait à moi. Ça te renvoie à tes chères études, donc il faut être capable de le supporter... on dirait que depuis quelques générations, les gens sont éduqués à pas supporter, à ne plus pouvoir rien supporter, qu’ils sont endoloris."

H. : "Comme s’il y avait une satisfaction du prémâché."

B. L. : "Ben ouais. Moi je suis très inquiet par ça. Et pourtant avec les enfants, ça repart. On arrête pas d’écrire, de lire. Et là dans les ateliers, ça se vérifie. On commence par de la musique, du rythme, des pieds, des mains, et d’un seul coup la parole arrive. C’est génial. D’un seul coup, tu as une expression du dire, de l’image mentale de chacun qui a besoin de sortir, d’exprimer, de donner, donc c’est pas cuit."

H. : "Les enfants sont pas encore intégrés."

B. L. : "Il ne sont pas encore dressés. Il y a beaucoup de dressage, peu d’éducation. Et puis, si après on ne sait plus jouer, il n’y a plus de jeu auquel on joue."

H. : "Et l’écriture pour Lubat ?"

B. L. : "Moi j’accède à l’écriture. Je suis un écrivant. J’apprends."

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H. : "Est-ce que les poètes aussi, sur scène, improvisent des textes ?"

B. L. : "Oui, ils y arrivent. On les obligent à un moment donné. Ils arrivent avec un poème écrit puis, le temps s’écoulant, ils sentent que d’un seul coup que la situation les dépassent, que leur poème n’est plus en situation et alors, là, ils débordent, ils font carrément autre chose, ou ils font une variation sur ce qu’ils ont amené. Après, on les enregistre et ils récrivent. C’est une façon de les accrocher à la came du mouvement. Et puis j’avais envie de trouver une stratégie qui dédramatise l’image du poète, qui actualise une possibilité qui contrecarre les préjugés établis sur le sujet."

H. : "La vision du mot poète, c’est comme ça que je le ressens maintenant, est identique à celle du monde rural, c’est l’identification à la ringardise, à quelque chose de désuet, alors que ce n’est pas ça. Ce serait plutôt une parole qui doit habiller le monde."

B. L. : "Ça ne sert plus à rien."

H. : "Inversement, cela peut être considéré comme élitiste. Toute votre démarche va aussi un peu paradoxalement dans ce sens, qui fait se joindre une sorte d’élite intellectuelle et le monde rural."

B. L. : "Mais qu’est-ce que j’entends ici. Nous aussi on nous reproche d’être élitistes ? Sitôt que tu n’es pas populiste, de toute façon, à l’heure actuelle, on te reproche d’être élitiste. C’est une dialectique tout de même un peu courte. Ici dans les ateliers, j’entends l’avant-garde dans le peuple. Les gens qui viennent, ce sont les gens du peuple. On peut appeler ça de l’avant-garde. Des fois c’est plus avant-gardiste que les avant-gardistes professionnels. Et ça veut dire que les gens sont tenus, les gens sont en prison, emprisonnés par des zones, des mécanismes stratégiques puissant qui ont pris le relais de la croyance. La croyance en Dieu s’est déplacée dans la croyance en autre chose. C’est pour ça que je vous dit, je ne suis pas croyant, je suis pratiquant. De la même manière, sitôt que les gens se mettent à pratiquer, ils ne sont plus croyants, ils sont dans l’action. Et chaque fois qu’on a réussi par des stratagèmes à faire venir des gens à des concerts, des performances ou n’importe quelle sorte d’expressivité, donc à outrepasser le c’est pas pour moi, ils en sont repartis super étonnés de voir que cela les regardait. Ils ont du mal à venir mais une fois qu’ils sont là, il y a plein de préjugés qui partent en couilles, comme un enfant, en face de l’art. Ensuite, qu’ils ne peuvent pas venir, ça se comprend, vu le fonctionnement de la société, le boulot, etc. De plus, le mec ne va pas prendre la voiture pour faire cinquante bornes. C’est vachement dur, c’est pas dans les mœurs, c’est pas dans les pratiques, parce qu’il faut survivre. J’ai commencé ici par faire l’erreur de vouloir convaincre, ensuite j’ai accédé au vouloir comprendre. Là c’est devenu beaucoup plus compliqué (rire), mais beaucoup plus intéressant. Là, besoin de la littérature, besoin du poème, besoin des nouvelles, besoin de l’écrit et de la pensée. C’est pour ça qu’on a fait Les assises de la mémoire en marche où on invite des intervenants psychanalystes, philosophes, écrivains, acteurs culturels, élus quand ils ont le courage de venir, syndicalistes, toutes les actions de la société, le maçon, la mamie ; j’ai réussi à en convaincre une de venir nous parler de l’Uzeste et de l’Occitanie ; elle a eu la trouille, mais d’un seul coup elle est partie et c’était sublime, ça faisait le poids avec tous les autres, elle était à égalité. Une fois qu’elle s’est mise en expressivité, elle en avait autant à dire que quiconque, et ce qu’elle avait à dire, personne ne pouvait le dire comme elle. C’est cette idée du chacun aussi."

H. : "Est-ce que les intervenants qui sont des intellectuels sont un peu obligés de changer leur langage quand ils viennent ?"

B. L. : "Oui, mais par pour des raisons que l’on pourrait croire. Ils sont changés par l’action du déplacement de leur propre rayon d’action, parce que c’est toujours le danger du consanguin. On en revient au jazz ; sitôt que tu commences à parler dans des endroits que l’on t’as préparés pour ça, tu finis toi-même par t’y perdre. Par exemple, il y a des artistes qui font la même chose tous les jours ; ils changent de ville. Et nous, en restant sur place, on a à changer tous les jours, ce qui fait qu’au point de vue de l’identité, on ne sait pas trop où on en est, mais on sait qu’on est en marche. A part ça j’ai pas trop envie de me retourner pour savoir où j’en suis, j’ai plutôt besoin de savoir pourquoi je continue."

H. : "Quel rapport avez-vous avec la psychanalyse ?"

B. L. : "Moi je n’en ai jamais usé. J’ai usé pas mal de psychanalystes puisqu’ils viennent aux concerts, et on se voit dans des discussions. Par contre, autour de nous, il y a des gens qui veulent s’analyser. Moi j’irais peut-être un jour, j’en sais rien. Je trouve ça très intéressant. Mais j’ai pas le temps, parce que je passe un temps fou, et la situation m’auto-analyse, et puis je ne deviens pas complètement fou alors je vais attendre encore... Quand je me cognerai la tête contre les murs, que je serai en danger ou que je mettrai en danger mes concitoyens, là peut-être cela sera utile (rires). Mais je trouve que sans ça, la psychanalyse, c’est capital. C’est comme Marx ; c’est comme la poésie et tout ça ; c’est comme Coltrane, comme Bach ; c’est comme Monk, le Bateau ivre. Enfin je sais pas, c’est comme jouer aux billes, c’est le minimum vital, le rugby également. Et la lutte des classes, je l’ai transformé en lutte des glaces (rires). Est-ce que je suis belle dans mon miroir ? est-ce que mon gros spectacle il va marcher ? T’entends des trucs d’un infantilisme, à ces moments là, incroyable. C’est fout ce qu’on a besoin d’être rassurés. Et avoir du succès ça rassure. C’est vrai que ça rassure...ça rassurerait une vache. Mais il y en a qui s’en servent pour se replonger encore plus profondément, d’autres qui s’arrêtent là. On en revient justement à la psychanalyse, ça dépend des comportements, des capacités de résistance ou du jeu d’attaque de chacun. Moi, je sais qu’avec le succès, je suis très mal à l’aise, avec l’échec je suis très mal à l’aise. J’y comprends rien. L’un et l’autre me font chier. Je me méfie. Le seul truc qui m’intéresse, c’est les concepts. Un concept mis en branle, que ça passe ou que ça casse, j’y entends, j’y vois, j’y réfléchis, ça me bouge, ça me questionne, et le lendemain, ça me file encore du désir. Et un désir qui n’est pas relatif aux lois du marché, à l’extérieur, qui est ma merde à moi.
Ici, je pense que j’apprends à prendre le pouvoir pour le perdre. Prendre et perdre. A quoi ça sert ? Je ne sais pas."

H. : Ça a au moins la vertu de remettre en question des gens, ne serait-ce que par la structure de la Compagnie Lubat qui est un peu informelle par certains côtés.

B. L. : "C’est pas un peu prétentieux de dire ça, mais je pense que chacun est en question. Là où on se fait baiser, là est la réponse".

H. : "Il faudrait donc trouver une voie commune qui s’appliquerait dans la diversité."

B. L. : "Non, peut-être que c’est universel par contre. Le chacun est universel, c’est ça la problématique. Plus on avance dans l’improvisé, donc dans la critique permanente de la forme, mieux je peux jouer avec un japonais, un chinois, un mec que j’ai jamais vu. On dirait que le particulier, l’intime, plus il est singulier et plus, en même temps, il est universel ; et ce sans nier la culture de l’autre, au contraire, ça aurait tendance à l’exacerber encore plus. On essai donc de multiplier les matches avec d’autres personnes, qui jouent autrement ; tout ça invente des jeux qu’on connaissait pas avant. On s’invente des règles, justement d’exister ensemble chacun. D’où en effet, la poïélitique ; là il y a peut-être une question qui gonfle justement les politiques, parce qu’on arrête pas de les tutoyer, de les convoquer aux agapes. Tu vois, moi je les prends pas pour des pestiférés ou des sous-hommes, à condition qu’ils viennent à la surface aussi, qu’ils restent pas dans leur consanguinité. C’est ce qui se passe en ce moment, ils sont mal, et c e n’est pas qu’eux, il y a un communautarisme larvé qui s’installe. Mais ils hésitent ici ; il n’y a que les cocos, les syndicalistes, ils en prennent plein la gueule mais ils viennent. Le P.S. peut pas venir, il est mal. Il vient à l’heure et repart après. Les écologistes, il en vient. Mais ça les énerve aussi , parce qu’on est dialectiques. Je suis pas gauchiste, je suis mal à droite, donc je suis un peu gauche. Devant le foirage, l’exploitation du communiste, je suis communaliste si tu veux. Je pense que la cause est commune, mais que pour y arriver, boulot. Tu perds des peuples à accoucher. Il y a la religion là derrière ; on sort d’une civilisation religieuse et militaire, entre les chants grégoriens de l’élévation de l’être vers le cosmos et ses environs et marches au pas, il faut qu’on en sorte (rires). alors il n’y que l’art. Minvielle dit à ce propos : c’est pas où ? c’est par l’art. De plus, il faut dédramatiser le truc, dire aux gens, l’art c’est pas un truc subliminal, c’est l’art de faire, c’est l’art d’être, c’est pas un truc réservé à une élite. Benedetto (auteur, acteur, metteur en scène, qui tient le théâtre de Carmes à Avignon), hier, il a fait une espèce de tentative de représentation théâtrale sur le menaçant, le fascisme. Le menaçant en chacun. Il a fait une performance d’une heure. Après, il y a eu un débat. Le menaçant en chacun de nous. Est-ce qui nous menace ? Qu’est-ce qu’on menace ? je ne suis pas seulement un artiste engagé. Je suis un artiste impliqué. Je prétends créer dans la mêlée."

H. : "Et vous voyez autour de vous des émules ou des structures qui se rapprocheraient de la vôtre ?"

B. L. : "Oui, il y a des gens qui se réfléchissent, qui s’activent. C’est pas facile, mais on est des pionniers. J’en connais ; on se voit, on échange. Par exemple Zebda, en banlieue de Toulouse, les Fabulous Troubadours, les News vomica, les peintres à travers l’Occitanie, le Sud. Claude Sicre, avec la ligne Imaginote, il a pas mal agité la connexion, l’interconfrontation avec des Bretons, des mecs du Nord. Lorraine, corps d’acier, ils étaient là il y a deux ans. Ils se sont pointés, des mecs de la C.G.T. et tout le bordel, vachement sympa, avec tout un discours sur la transformation violente de la situation. En même temps, on a pas du tout les moyens de nos ambitions. C’est un fléau, on a une brouette pour parler des problèmes de l’humanité. Mais on essaie d’interactiver en transversale, et il faut pas que ça grossisse, il faut que ça grandisse. On est en danger maintenant, parce qu’on est repéré comme ayant une éthiques. Il y a pas mal de déçus de la gauche, tout ça, qui proposeraient de se recycler ici, cela ferait du monde. Il ne faut pas qu’on tombe dans ce panneau."

H. : "Vous sélectionnez au moins vos collaborateurs ?"

B. L. : "Ouais, c’est-à-dire que le projet, ici, est dur. Et ceux qui ont des soucis d’image, on les prévient tout de suite. Tu as un souci d’image, donc tu peux pas chanter dans le parc à cochon. Ah ben non ! Alors, tu vois. De chanter en haut d’un arbre ? Ah ben non !. Les invités sont convoqués à être aussi multidimensionnels ; comme ça, il se fait une sélection pas naturelle du tout, pas exclusivement culturelle mais aussi politique. On laisse remonter le tout, afin que s’exercent toutes les contradictions, ne pas devenir à notre tour une solution, continuer à poser des problèmes. Moi, je ne sais pas poser des bombes, alors je peux poser des problèmes."

H. : "Il y a des rapports, des relations d’Uzeste avec Paris ?"

B. L. : "Ouais, on fait des choses avec Paris. On considère pas Paris comme nos inférieurs (rires). Mais la décentralisation, ouais. Ils se démerdent avec leurs problèmes... Il n’y a pas de quoi tomber par terre de ce qui arrive de Paris. C’est un peu ça le mauvais côté du métissage, c’est exploiter, c’est pas cultiver. Mais on a fait, il n’y a pas très longtemps, la Nuit des musiciens au théâtre Trianon, un spectacle de trois heures. On pense foutre la merde au Zénith dans quelques temps aussi, aller faire des exactions... Il n’y a pas un seul mec à Paris, personne pour penser faire une nuit avec des poètes, des écrivains, des peintres, des musiciens. Ils sont super branchés, ils ont tout lu sur le dadaïsme, le surréalisme, ils sont super branchés sur New-York, tout ça, et là ils sont prout pouët pouët. C’est curieux comme situation. Et les musiciens, plein de mecs qui sont super intéressés, ils habitent tous Paris, mais ils ne jouent pas à Paris. Et ils finissent par cachetonner à droite, à gauche ; ils ne sont pas réunis dans des projets de réflexion ; ça ne se passe plus dans les périphéries, tout ça. Mais c’est là que ça va se passer, qu’il peut y avoir une renaissance.
Enfin, voilà, c’est simple, c’est passionnant. On y arrivera pas, et c’est le seul truc qui soit sûr."

Propos recueillis par Valérian Lallement, Olivier Krebs et Philippe Krebs, le 21 décembre 1998 à UZESTE

 

 




 

 

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