« La tradition du grand rationalisme occidental, depuis la révolution socratique et le passage du muthos (muthos, la parole) au logos (logos, parole, raison), fondateur de l’intellectualisme hellénique, avait cru pouvoir donner congé aux puissances archaïques, fondatrices de la présence au monde. Le domaine mythique avait été rejeté comme correspondant à un moment infantile de la pensée (...) »(1)

« L’intelligibilité mythique qui assurait la cohésion des sociétés archaïques a été supplantée par l’avènement de la rationalité appuyée par l’efficacité technique » (2)

Le relais de la science, annulant les mythes fondateurs est un des phantasmes de la société moderne :

« La Science, Verbe des temps nouveaux, est sa propre philosophie ; elle est en mesure d’assurer par elle-même le plein des significations valables dans le domaine de l’humanité, éliminant les résidus et les déchets d’ordre émotif et imaginatif que la mythologie met en forme dans ses instances régressives »(3)

La science fut une des préoccupations importantes des membres du Panique qui s’interrogèrent beaucoup sur la valeur de cette révolution moderniste et de ses conséquences techniques :

« - Vous parliez de science tout à l’heure. Qu’est-ce que ça représentait pour vous, la science ? »

« - Fernando Arrabal : La science nous ramenait au treizième siècle à l’explosion de la divinité, c’est-à-dire l’explosion qui a été contestée définitivement, pas par saint Augustin qui était très bien, mais par un monstre qui s’appelait saint Thomas. C’était un homme très gros qui travaillait avec une douzaine de secrétaires (il n’y avait pas d’imprimerie à l’époque), et justement pour combattre l’idée que la volonté est le monde, qui serait l’idée du Panique. Le monde est lié à ça : il n’y a pas de volonté individuelle, il y a une volonté collective. »

« - Est-ce que c’est un acte de soumission à une volonté collective ? »

« - Fernando Arrabal : Ce qui est évident c’est qu’il n’y a pas une propriété privée de l’esprit, ce qui nous a semblé évident. C’est pour ça que je fais des blagues mathématiques à ce sujet, pour essayer de montrer qu’il n’y avait pas de propriété privée de l’intellect ; c’est une propriété collective. C’est pour ça que nous intéressent certains romantiques comme Hölderlin, comme Baudelaire. Ils disent par moment : « Nous, je suis le monde. » »(4)

Dessin Olivier O. Olivier

Panique et happening

Outre la valeur purement contestataire du happening, le recours à cette forme éphémère par les paniques dont Arrabal et Jodorowsky n’est pas innocent : par sa violence et les figures extrêmes de vie qui sont transposées sur scène, l’esprit du spectateur est sollicité de bien étrange manière. Au sujet du happening, Gilbert Tarrab présente l’analyse suivante :

« C’est une cérémonie quasi religieuse, mieux : un rite visant à redécouvrir au plus profond de nous-mêmes les archétypes enfouis dans l’inconscient collectif de notre société. » (5)

Ensuite, la « confusion » propre au happening tend à effacer la barrière entre le rêve et la réalité ; n’oublions pas l’adage arrabalien : « le rêve fait partie de la vie ».
On retrouve cette forme de religiosité, qu’évoquait Gilbert Tarrab, dans le titre même de la représentation panique, Mélodrame sacramentel, puisque l’auto sacramental était une forme théâtrale liée à la fête-Dieu. Mais, il s’agit là d’un rapport mythique qui s’établit entre l’individu et le cosmos ; le destin de l’individu est inexorablement lié au destin collectif. L’univers imprime les rythmes : ainsi la connaissance de soi devient la révélation du rapport intime qui s’établit entre les êtres et les choses, l’un englobant l’autre, par la pensée pour l’un, par la matière pour l’autre. « Connais-toi toi-même, et tu connaîtras l’univers et les dieux », nous enseignait déjà Socrate, à l’orée des cieux, à l’orée du soi. Ces rapports qui sont autant de liens qui ramènent l’homme à l’homme, dans un mouvement immense que ne circonscrit aucune infinité, s’ébauchent, prennent forme dans le creuset de l’inconscient, se cristallisent dans des formes pures, polies par les âges, polies par le temps, rendues presque invisibles pour l’homme qui sommeille. Il s’agira de le réveiller.
Mais, rapidement se pose un problème d’acculturation par rapport au formes véhiculées par une même société : le symbole intervient ici comme seul capable de franchir, peut-être, cet écueil. Jean Genet fait du symbole l’équivalent du signe poétique susceptible d’engendrer des significations infinies. Comme dans un rêve, un même symbole, selon les codes de l’inconscient individuel, peut renvoyer à différentes significations. De même qu’il existe des « mots-valises », il existerait des « icônes-valises ».
Le symbole est chargé de montrer, de rendre sensible ce qui ne l’est pas ; le symbole est social ; le symbole est exclusif ; le symbole est réunion des parties : il signale une appartenance. La question de l’efficacité symbolique est au centre de l’activité psychanalytique (interprétation des rêves et des conduites, dynamique du transfert). Freud a montré que le rêve est structuré essentiellement par une logique de l’image ; l’inconscient userait d’une véritable rhétorique, comme des figures de style. Freud et Jung ont plongé l’inconscient dans la parole révélée. Mais l’inconscient se manifeste aussi par le jeu du corps, qui est simplement un autre langage.

Sur les archétypes, les mythes et les rêves, symboles de l’inconscient collectif, nous nous référerons à la pensée de Carl Gustav Jung, car elle se refuse à tout dogme, à tout système, à toute formule, ce qui rejoint la frayeur panique du dogmatisme. Rien n’est jamais défini, ni définitif :

« Si Jung paraît se défier de quelque chose, c’est bien du dogme, qui est arrêt de la pensée, fixation dans une attitude unique, éloignement de la vie mouvante et chatoyante. »(6)

Dans les profondeurs de l’inconscient, Jung a discerné l’existence de ce qu’il a appelé l’inconscient collectif. Il se distingue de l’inconscient personnel, en ce que celui-ci enregistre et condense l’expérience vécue par l’individu : sensations et souvenirs, élans et refoulements, émotions et affections, irruptions de l’inconscient sous forme d’intuitions, de décisions, de fantaisies soudaines et inexpliquées, influences du milieu culturel et des contraintes sociales. L’inconscient collectif, lui, est l’héritage de toute l’expérience humaine :

« J’appelle collectif tout contenu psychique propre, non à un seul individu, mais à un grand nombre à la fois : société, peuple ou même l’humanité toute entière ». « (...) on trouve dans le rêve des éléments qui ne sont pas individuels, et ne peuvent être tirés de l’expérience personnelle du rêveur. Ces éléments, dont j’ai déjà parlé, sont ceux que Freud appelle : les résidus archaïques », des formes psychiques qu’aucun incident de la vie de l’individu ne peut expliquer, et qui semblent être innées, originelles, et constituer un héritage de l’esprit humain ».(7)

Ailleurs, il poursuit :

« Si l’inconscient pouvait être personnifié, il prendrait les traits d’un être humain collectif vivant en marge de la spécification des sexes, de la jeunesse et de la vieillesse, de la naissance et de la mort, fort de l’expérience humaine à peu près immortelle de un ou deux millions d’années. Cet être planerait sans conteste au-dessus des vicissitudes des temps. Le présent n’aurait pas plus de signification pour lui qu’une année quelconque du centième de siècle avant Jésus-Christ ; ce serait un rêveur de rêves séculaires, et, grâce à son expérience démesurée, un oracle aux pronostics incomparables. Car il aurait vécu la vie de l’individu, de la famille, des tribus, des peuples un nombre incalculable de fois, et il connaîtrait -tel un sentiment vivant- le rythme du devenir, de l’épanouissement, et de la décadence. » « (...) Malheureusement, ou plutôt heureusement, il rêve ; du moins à ce qu’il nous paraît, comme si cet inconscient collectif ne détenait pas de conscience propre de ses contenus ; nous n’en sommes toutefois pas plus sûrs que pour les insectes. Cet être collectif ne semble pas davantage être une personne, mais plutôt une sorte de flot infini, un océan d’images et de formes qui émergent à la conscience à l’occasion de rêves ou d’états mentaux anormaux. » (8)

Cuentos Panicos Livre d’A. Jodorowsky, cover R. Topor

Il s’agit d’un ensemble de schèmes eidoliques (images) et opératoires qui structurent et canalisent l’activité psychique ou la coule d’avance dans certaines formes. Par l’expérimentation sur ses patients, Jung en était arrivé à ce premier constat, enrichi ensuite par la réalité de structures comparables des rêves et des mythes, tels qu’on avait pu les recueillir à toutes les périodes de l’histoire, dans tous les points du globe :

« Il me semble que c’est un malentendu fatal de considérer la psyché humaine comme une simple affaire personnelle et de l’interpréter exclusivement d’un point de vue individuel ».

Les manifestations de cet inconscient collectif ont été classées en trois grands ordres : les archétypes, les mythes et les rêves. Comme exemple d’archétypes (du latin, archetypos qui signifie « original ») on peut citer le gué d’une rivière, la caverne, la forêt, le père, la mère, la situation œdipienne du meurtre du père et de l’inceste avec la mère), le hieros gamos (mariage sacré ou union des contraires), l’animus et l’anima, c’est-à-dire les aspects masculins dans la psyché féminine et les aspects féminins dans la psyché masculine (tout humain est androgyne sur le plan psychique). Mais, il est impossible de définir un catalogue des archétypes, c’est-à-dire d’arrêter un nombre déterminé d’archétypes.
Pour C.G. Jung l’archétype apparaît comme un « modèle de comportement », un « schéma inné de fonctionnement ». Selon lui, ils offrent une grande analogie avec les instincts, « si grande, en fait qu’on a toutes sortes de raisons de croire que les archétypes sont les représentations inconscientes des instincts eux-mêmes ; autrement dit, ce sont des modes de comportements instinctifs », traduits par des images symboliques. Jung place l’apparition des archétypes dans les mythes, les contes ou toutes les productions de l’imaginaire. Pour Platon, les archétypes sont les modèles éternels des choses ; ils sont immatériels, immuables et parfaits.
Le mythe, lui, orchestre, dramatise, amplifie l’archétype en une sorte de tragédie cosmique dans laquelle l’homme joue le rôle de modèle de comportement.
En somme, les archétypes, les mythes et les rêves n’ont de sens que grâce au levier du symbole. Les créations de l’inconscient sont de purs symboles. Pour Jung, le symbole n’est pas uniquement un signe, ni un déguisement, ni le fruit de la censure, « il renvoie au-delà de lui-même, vers un sens encore au-delà, insaisissable, obscurément pressenti », que nul signe ne peut exprimer. Un symbole se perçoit comme un lien entre l’abîme des profondeurs inconscientes, un lien entre le visible et l’invisible. Il réunit dans une expression synthétique, verbale, plastique ou musicale, ce qui se trouve de plus intime dans un être, l’héritage collectif et l’acquit personnel, le social et le cosmique, le culturel et le religieux.

Topor, Arrabal et Jodorowsky ont adopté le mondes des rêves et de l’inconscient comme un terrain d’expressivité et de création susceptible de révéler l’indicible :

« Il (Arrabal) n’hésite pas à fouiller minutieusement la condition de ceux qui sont bloqués dans l’impasse où ils se sont fourvoyés, c’est-à-dire qu’il fait figurer sur scène par l’art dramatique le cauchemar, l’horreur et l’inquiétude qui existent au fond de l’être. »(9) Mira Kim

Quel domaine de la pensée était le plus approprié pour exprimer les fondements essentiels de l’homme, sinon celui des Rêves et de ses archétypes ?

« Je crois que l’art doit libérer les forces de l’inconscient et doit travailler comme une clé de votre inconscient. L’artiste sort tout ce qu’il a en lui-même et le met dans une œuvre d’art. Les symboles qu’ils utilisent doivent jouer un rôle cathartique, unir les forces dispersées dans l’inconscient et les projeter à l’extérieur de l’individu. Dans la société, il y a d’énormes quantités de forces dispersées. Le but de l’œuvre d’art est de canaliser toutes ces forces, de les orienter vers un point de fusion. L’artiste est un catalyseur d’énergie. »(10)

Alexandro Jodorowsky

Sur scène, ce travail s’accomplit dans la représentation de certains archétypes, parfois rendus caricaturaux par l’expressivité extrême du signe (nous parlerons bientôt du recours panique à l’esthétique de la bande de la bande dessinée). Le but de telles images ? Provoquer le spectateur afin de le faire réagir par rapport à sa sensibilité : c’est-à-dire lui révéler son seuil de tolérance, dans l’acceptation qu’il peut avoir de ces images. Ailleurs, la rencontre du théâtral et du mythique, à la fois analogie et symbole, s’effectue à travers le thème du masque : par exemple, dans le prologue comique à Mélodrame sacramentel, où un prince à tête de chien dispute les faveurs d’une princesse à un prince à tête de taureau.

La représentation panique invente un langage corporel, initiatique et cryptique qui s’appuie sur un savoir ésotérique, mythologique, parfois populaire :

Il ne s’agit non plus d’un symbolisme culturel, hormis quelques figures (la figure papale, le rabbin...) qui sont désinvesties de leur fonction et sens premier. Panique agit à un autre degré de lecture : dès lors entre en jeu un système qui se propose d’agir sur le spectateur à la manière d’un révélateur, tout en impliquant directement le metteur en scène. L’éphémère se déroule à la manière du processus alchimique de la transmutation, selon un mode propre à la métamorphose. Le passage de l’élément fécal à l’élément divin (l’or), dans le sens de la pureté, admet un processus de purification analogue à la quête mystique. C’est la recherche du centre, du « point suprême » propre aux surréalistes. Le mode d’accession diffère cependant ici. Jodorowsky, dans Mélodrame sacramentel, est le visionnaire qui conduit la représentation et qui préside au mode opératoire de la transmutation. Le Panique en rajoute tant qu’il élève les images qu’il produit au rang de symboles.

Dessin Olivier O. Olivier

(1) Gusdorf, Mythe et métaphysique, éditions Champs/Flammarion, 1984, p. 40
(2) et (3) Ibid.
(4) Entretien avec Fernando Arrabal du 17 janvier 1999, par Philippe Krebs
(5) Gilbert Tarrab, Le théâtre du nouveau langage, Editions Le Cercle du Livre de France, T.II,1973, p. 422.
(6) R.Cahen-Salabelle, préface, C.G. Jung., L’Homme à la découverte de son âme, Collection Action et Pensée, Editions du Mont-Blanc, 4ème édition, p.34.
(7)C.-G. Jung, Essai d’exploration de l’inconscient, Paris, Editions Gonthier, 1964, « Bibliothèque Médiations, 39 », 157 p., p.92-93.
(8) Ibid. p. 20
(9)Mira Kim, in Ante Glibota, Arrabal Espace, « découvreur de la nuit », p.373.
(10) André Leroux, « Alexandro Jodorowsky : « mon cinéma est métaphysique » (entretien), Le Devoir, 2 février 1974, Cahier des arts et des lettres, p.18.